O osvětlovačích, světelných designérech a chrámech kultury.

V těch prastarých dřevních dobách, kdy muži nevyšli bez klobouku na ulici a par64 existoval jen na rýsovacích prknech ve studiích futuristů, bylo divadelní osvětlení oborem stejně složitým jako výdej chlebíčků ve foyer. Na jevišti buď vidět bylo - nebo nebylo. A chlebíčky buď byly, nebo nebyly. Obojí dokázalo výrazně pokazit divadelní zážitek, ale rozhodně se nestalo tématem k hovoru, natož k hádce.

Zatímco se civilizace vyvíjela prudce kupředu k lepším zbraním, volebním systémům a teplejším oblečkům pro psy, diváci o přestávce dál spokojeně baštili své chlebíčky a v zápisu o inscenaci se opakoval stejný text: „herci byli vidět“. Umělecký vklad scénického osvětlení byl stále redukován na dobře načasovanou tmu a občasný pokus o tmu částečnou, kdy bylo vidět jen trochu a herci pak zmateně bloudili temným lesem za hranicemi Athén. Ale jinak se usilovně šajnilo, co to dalo, protože divadelní inscenace je drahá legrace a to se musí prodat. Proto také archetyp osvětlovače vypadá jako bodrý strýc s vadou řeči, v modrém plášti, v pantoflích a se štípačkami a šroubovákem v kapse. Rozervaného dandyho ve špatně padnoucím sáčku byste mezi nimi tenkrát těžko hledali. Tohle bývala práce, pro kterou stačil výuční list z elektra a ambice krtka.

Tu a tam se objevil ambiciózní výtvarník, který se právě vrátil z výstavy barokních mistrů a zatoužil přenést chiaroscuro na jeviště. Byli tu scénografové, které nebavilo pracovat jen s plátnem a dřevem a sochat světlem se jim zachtělo. Mezi divadelními krtky ovšem platily za heretiky a cokoli tihle mistři do českého divadla přinesli, to po nich rychle uklidili a jelo se dál po starém. V nejednom tuzemském obludáriu tahle doba ještě trvá, mnohdy ke spokojenosti inscenátorů, herců, diváků i prodavačů chlebíčků.

Obr.1: Fronta na chlebíčky v divadelní kantýně. (R. Schumann: Jenovéfa, NDM, režie Martin Glaser)

Technologický vývoj se ale jako vlna kyseliny převalil přes Krušné hory a naleptal staré pořádky. Na jevištích se objevovali chytráci, kterým nestačila legendární a celé generace laděná kuchyně (jazykem chytráků „general wash). Chytráci, kteří chtěli dramatické kužely světla, blábolili o kontraprůvanech a mávali cizokrajnými vzorníky filtrů. A tak, zatímco se strýcové v modrých pláštích zamykali za dveřmi s nápisem „regulace“, někteří jejich mladí učňové plaše vylézali na jeviště a šeptali: „Mno, víte, ono by to šlo, Franta půjde za chvíli dom, tak já to pak připravim, jo?“ Tihle střapatí mládenci (a brzy i děvčata) pak tu a tam začali propadat té podivné vášni, kterou tajně, šeptem ve tmě na lávkách, nazývali světelný design. A aby své vysněné profesi dodali později v hospodských debatách vážnost, začali mluvit o „light-designu“. Jako že nic převratného, jen takový „lehký design“, netlačíme na pilu přeci. Až se budou za světla rozdávat Thálie, budeme to už skutečný lighting design nebo ještě něco lepšího.

Jak se tak v některých divadlech narodili první světelní výtvarníci, bylo mnohým režisérům a scénografům zatěžko vracet se do stojatých vod s tlustými kapry v modrých pláštích. Tu a tam si, velmi opatrně, přivedli svého střapatého světelného designéra s sebou. Že to pak v takovém smrdutém rybníku mocně zabublalo, to si nemusíme vyprávět. Nemusíme, ale budeme. Na příkladě zcela imaginární zakázky pro naprosto anonymní divadelní instituci vám nyní osvětlím, jak třeskutě zábavná je profese světelného designéra.


Obr.2: Slavnostně nastoupený tým jevištních techniků vítá světelného designéra v chrámu kultury (L. Janáček: Z mrtvého domu, Národní divadlo, režie Daniel Špinar).

Píše se den D -267. Rozuměj – 267 dnů od plánovaného data premiéry činoherní inscenace. Zavolá vám renomovaný režisér, který právě sedí s renomovaným scénografem v renomovaném baru a pije zcela běžný drink. Je to asi takhle:

„Hele, čau, tady <režisér>, jsem si na tebe vzpomněl teďka, co děláš v řijnu? Já budu v <chrámu kultury> inscenovat Antigonu/Macbetha/Noru a scénografii k tomu bude dělat <scénograf>, se znáte, ne?“

V pozadí souhlasné říhnutí.

„No hele a my bysme to chtěli dělat jako hodně jinak, jako že úplně, chápeš, jako že na jevišti bude kolotoč/kamion/šestset-sádrových-trpaslíků a bude to geniální a říkali jsme si se scénografem, že bysme tě jako chtěli na ten light design, co ty na to?“

„No, asi jo, počkej... jo, mám volno, oukej.“
„Super, bude to skvělý, tak se brzo potkáme a všechno ti řeknem!“

Dmu se pýchou, právě mě přizvali přední tvůrci k projektu v <chrámu kultury>, má kariéra míří do stratosféry a manželka na mě bude pyšná!

D -201. Schůzka v bytě scénografa. Přicházím s hlavou otevřenou, dostávám lahev otevřenou. Navzájem se ujistíme, že teď už týden nepijeme, ale že sklenka k práci se nepočítá. Scénograf plaše donese papírový model jeviště <chrámu kultury> s návrhem scénografie a otevře prastarý laptop, aby předvedl inspirační obrázky. Laptop se začne svévolně aktualizovat, takže si zatím připíjíme a začíná komentovaná prohlídka papírovým modelem. Tady bude stát tohle, pak bude ta scéna svatby, během ní tady sjede tohle a pak tohle zmizí a tohle je druhá půlka, kde je všechno úplně jinak. Během diskuze zjištuji, že divadelní hru vůbec neznám a že jsem si přečetli podobně znějící od úplně jiného autora. Scénograf vysvětluje, že tady budou zářivky a tady projekce a já mu vysvětluji, že tady sem zářivky nepůjdou a že tady na tu projekci není prostor, ale že se toho nebojím a nějak to vymyslíme a tady sem a támhle dáme ledky, ať se v tom představení má pokaždé co podělat. Mezitím předstírám, že si píšu sms s manželkou a studuji na Wikipedii děj zmíněné divadelní hry. Režisér konstatuje: „No vlastně na tom jevišti nic moc není, takže hodně spoléháme na tebe, že to uděláš velký“. Odcházím zmaten.


Obr.3: Tzv. pohledová zkouška. Světelný designér opětovným upřeným pohledem ověřuje fakt, že rekvizita svítí. Finální verze bude sice na baterii, ale čtyřikrát těžší a v polovině premiéry vypoví službu.

D -166. Explikační porada v dílnách. V zasedačce sedí četa zachmuřených zaměstnanců <chrámu kultury> , pro umění půda úrodná asi jako asfaltové parkoviště. Režisér se scénografem představují koncept a vysvětlují skrytou genialitu kolotoče/kamionu/šesti-set-sádrových-trpaslíků. Dílny suše konstatují, že to už tady měl <zasloužilý režisér> v roce 1993 a že jako jestli to fakt chtějí, tak jo, ale tenkrát na to byly peníze a čas a všichni víme, že dneska si každý vymýšlí to a tamto a v budově dílen zrušili výdejnu chlebíčků a už toho začíná být dost. Šéf umělecko-technického provozu pokrčí rameny, že jako klidně, ale neví, kam to dá, protože poslední místo ve skladu kulis zabral Drákula, takže to holt bude třeba na ulici před divadlem, ale že to není jeho problém. Šéf osvětlovačů vstoupí do debaty s tím, že teda ty ledky a ty zářivky by měly dodat dílny, že oni to nebudou na poslední chvíli dodělávat a pájet jako posledně, že to není jejich práce. Dílny se brání, že mezi jejich devadesáti zaměstnanci nikdo nemá atestaci na práci s pájkou a že budou muset najmout odborníka a že to bude stát asi extra. Umělecký šéf vše zakončí bonmotem, šéf dílen složí hlavu do dlaní a rozejdeme se.

D -117. V podroušeném stavu na hotelu na druhém konci Evropy sepisuji rozpočet na ledky, zářivky a blikající pentagram, protože zítra je deadline a já jsem trotl.

D -83. Předávací porada. Koná se nakonec o týden dříve, o čemž jsem se dozvěděl předevčírem. Jsem na obskurním zájezdě v <co-tu-sakra-dělám> a tak jen ukonejším scénografa, že si to s klukama od světel domluvím pak a že rozpočet má v mailu. Jakkoli ve smlouvě stojí, že v den D -83 slavnostně předám světelný plán, nacházíme se v Česku a místní chrámy kultury jsou fabriky, kde je na všechno zoufale málo času a obracet světelný park naruby se tu může jen, když přijede děda Wilson. Takže pošlu mail, kde stojí, že na forbínu frknu nějaký sunstripy, na 17. tah dva HMI fresnely a do tý díry v propadu tři rezavý parky. Odpověď zní: „Hm, hm, mno, uvidíme, asi by to šlo“.


Obr.4: Scénografie snů - kamion z Fausta ve Stavovském divadle. Celkem 61 dmx řízených okruhů. Při technické zkoušce jich funguje 22. Co si sám nenapájíš, shoří. (J.W.Goethe: Faust, Stavovské divadlo, režie Jan Frič)

D -66. Výrobní porada. Plánovaný rozpočet překročen o 66%. Ta ocelová konstrukce, co měla vyjet z podlahy, bude nakonec hadr, co spustíme zeshora. Trpaslíků bude jen čtyřista a budou z polystyrenu. Deus ex machina se ruší, bůh přijde po svých. Osvětlovačům mimo záznam diplomaticky naznačuji, že bych chtěl použít několik lehce nestandartních řešení, odpovědí je dumavé kroucení hlavou, že to bude asi problém. Poradu zakončuje monolog bezpečnostního technika, kde se ukáže, že mluví o úplně jiné inscenaci.

D -25. Montážní zkouška. Na jevišti <chrámu kultury> sborově kleje četa techniků. Oficiální plán je od devíti ráno stavět kompletní scénu, pak konstatovat, co se dá ještě vylepšit a třeba si během obědové pauzy jevištní techniky trochu zkusit něco posvítit. Skutečnost je následující: náklaďák z dílen přijíždí v půl jedenácté, příčin zpoždění je asi sedmnáct a jedna z nich jsou skvrny na slunci. Po vyložení všech dílů se ukazuje, že z deseti dílů přivezli osm, devátý zapomněli naložit a desátý nikdo nevyrobil. Technici z dílen usilovně pižlají, převrtávají a buší kladivy, zatímco se jevištní technika sdružuje v hloučcích a konstatuje brzký konec světa. Když odejdou na oběd, zkusíme na chvíli posvítit do trosek dekorace a jediné, co zjistím, že nestandartní postupy vedou k nestandartním výsledkům. Odpoledne se na chvíli objeví na jevišti nástin toho, co lze očekávat za týden. Loučím se s osvětlovači s tím, že „si to uděláme hezký, žejo, chlapi“ a mířím do nejbližšího výčepu.

D -18. Schůzka před technickou. Doma u scénografa civíme na papírový model a posloucháme režisérovy plačky nad tím, že neměl čas na zkoušení, že nikdo neumí texty, že herci jsou namyšlená sebranka mentálně zaseklá v osmdesátých letech, že vedení <chrámu kultury> mu hází klacky pod nohy a že dramaturg si už týden neumyl nohy. Pak posloucháme scénografa a jeho přirovnání dílen divadla k chráněným dílnám. Pokusím se protnout atmosféru marnosti a začnu šermovat kapesní svítilnou v modelu scény a hovořit o kráse. Jednou baterkou se to půlmetrového modelu svítí moc hezky. Že to pozítří taková legrace nebude, si nechávám pro sebe. Spolutvůrci se ale nakonec oklepou ze chmur, otevíráme scénáře a pomalu se protloukáme scénou za scénou. Čím víc se venku šeří, tím víc řádků v mých poznámkách obsahuje záhadné zprávy typu: „nějak hezky, spíš do tepla“, „bizár vlevo“ a nejoblíbenější „nevim, asi tam rožnu“. Nakonec, v jednu ráno, po šestém kafi, máme hotový rámcový seznam světelných změn. Vše jsem si zapsal v kódovém jazyce a představuji si, že ty usoplené stránky jednou skončí v muzeu jako originál první nástřelu největšího světelného designu desetiletí.

D -16. Technická a svícená zkouška. Prubířský kámen technických, uměleckých a diplomatických schopností světelného designéra. Není vyjímkou, že je designér povolán k dílu na poslední chvíli a s inscenací se seznamuje teprve v tento veliký den, aniž by měl nejmenší tušení, která bije. Zde je nutno přiznat, že málokterá jiná branže tolik prověří vaši schopnost blafovat. Nevíte nic a všichni od vás očekávají, že spasíte hroutící se umělecký projekt. V den svícené zkoušky nesmíte zanedbat nic. Začnete tím, že den předtím zaplatíte už po třetím pivu a jdete o půlnoci spát. Zkoušel jsem to i po druhém pivu, ale do tří do rána jsem nezabral, hlavou se mi honily temné scénáře a stejně jsem musel pro to třetí do ledničky.

Důležité je i to, jak se obléknete. Můžete dorazit v bílých kalhotách a sáčku a všem tím vyslat signál, že vy na nic šahat nebudete. Umělci budou spokojení, jakého mají fešného profíka v týmu, ale technici vám to dají sežrat a v kantýně se ještě rok bude povídat, že nic neumíte a ten job jste dostali přes postel, i když jste ženatý a nejste ani režisérův typ. Na druhou stranu, když dorazíte v odrbaných kapsáčích a triku Motörhead, ztratíte se v davu a umělci vás budou podezřívat z kolaborace s technickou sekcí. Zvolte zlatý střed – košili čistou, ale dost pomačkanou, dva dny v batohu postačí. Kalhoty elegantní a padnoucí, ale měly by být trochu cítit rozlitým pivem. Na nohách tenisky - v bezpečnostních botách budete šprťák, v lakýrkách zase režisérův plyšák. No a nakonec si s nedbalou elegancí zavěsíte za pásek svůj multitool (frajeři Gerbra, machři Victorinox a praktici Leathermana), laserový metr a krucifix. Jste ready, pošlete tam dvojitý kafe a vzhůru do <chrámu kultury>!

Prvních několik hodin na jevišti zabere stavba dekorace, takže můžete bloumat scénou a přesvědčovat sám sebe, že to, co chcete dělat, není kravina a všechno to bude děsně krásný. Tu a tam je záhodno pokývat bradou, ať vědí, že v tom máte jasno. Vnitřní nervozitu lze místy upustit občasným mudrováním s osvětlovači nebo bušením pěstí do nefunkčního automatu na kávu.


Obr.5: Momentka z montáže dekorace. Zapál technického týmu pro práci je více než patrný. (J.W.Goethe: Faust, Národní divadlo, režie Jan Frič).

Když se stavba dekorace blíží do finále, jako první přijdou na řadu přípravy na podlaze. V menších divadlech do toho urejpáte prvního osvětlovače, co se nestačil schovat, ve větších scénách potkáte tzv. podlaháře. Podlahář je v hierarchii divadla nejnižší šarže a najdete mezi nimi začínající mladíky, končící zapšklé strýce i dobrodruhy, co zanechali rozumné práce a přišli si sem pro rok nebo dva plné zábavných historek k budoucím táborákům. Tahle banda vám připraví průvany, těch pár van za showfolii, něco na forbínu a nakonec, po přemlouvání, i ty ledkové hlavy na zem za portály, což tady teda jako ještě nedělali a když to chcete, tak dobrá, ale k čemu by to bylo, leda do toho někdo kopne, no ale dají to tam a já to později použiju na hlavní trik večera.

Dekorace stojí, jenže ty ledky v římsách, co jsme si specifikovali na výrobní poradě, nesvítí ani ťuk, ukazuje se, že subdodavatel specialista nepochopil fundamentální odlišnost kladného a záporného pólu a divadelní dílny se stomiliónovým rozpočtem vlastní pájku nemají. Přibalit si do batohu měřák byl tedy skvělý nápad, nacházíme chybu a osvětlovači ze svého středu vyberou toho největšího troglodyta a vyšlou ho do temného doupěte pro pájku. Ten se o půl hodiny později vrací, opředen pavučinami s pájkou v zubech, vyšplhá na štafle, v pěti metrech nad zemí zaujme pozici smutného makaka a tiše, soustředěně další čtyři hodiny pájí.

My mezitím slavnostně zhasínáme pracovní osvětlení a mně se zvýší tep, odteď už tu velím já. Po lávkách, galeriích, mostech, portálech a kontraportálech teď šplhá několik místních borců a já vydávám instrukce. V ruce mám velkou plachtu se světelným plánem, kterou každých deset minut někde položím a zapomenu. Nakonec si ji vylovím v mobilu.

„A teďkonc rožni tamto třetí kilo zleva... pardon, rozsviť... ne, to vedle... ne, ještě víc vedle“.
„Jo, vraz tam dvěstějedničku... ne, dvěstějedničku, tohle byla dvěstějednička předloni, vždyť je v tom filtru uprostřed díra... hele, tohle je dvoustovka!“
„Nene, to je divný, vždyť je na tom napsaný 201.“
„Na tvý mámě je napsaný 201!“
„Tak, a udělej ten spot menší. Ještě menší. Jako fakt malej.“
„Ale to bude hrozně malý přece, to jsme dělali na Rusalku a pak jsme to museli udělat větší.“
„Udělej to hrozně malý. A Rusalce o tom nikdo nepovíme.“


Obr.6: Vlevo světelný designér předává instrukce, vpravo bouřlivě souhlasí místní osvětlovači (W. Shakespeare: Sen čarovné noci, Národní divadlo, režie Daniel Špinar).

Takhle na sebe pokřikujeme a fokusujeme si takřka všech dvěstě padesát konvenčních aparátů. Formálně bych ze svojí pozice neměl šáhnout ani na reflektor, ani na osvětlovací pult, ale občas mi trpělivost dojde a ty čtyři obdélníčky ze zoomovacích profilů si udělám sám. Ale především, osvětlovač je nahoře, na lávkách, doma a nejlíp se mu tam přemýšlí. Ve větších divadlech jsou i takoví, kteří v těch výškách skutečně žijí a jen výjimečně scházejí do přízemí do kantýny pro chlebíček. Nakonec si ještě připravíme pár hezkejch pozic na hlavy (palice, inteligenty, hejbačky, kebule, jak je libo) a přizveme Režiséra.

Světla jsou připravena, technici na místech a Režisér s rozzářenýma očima usedá do hlediště se slovy: „Uděláme to hezký, žejo, kluci?“. Tady je na místě popsat, kam a proč tenhle Režisér usedá. Zkušený divák ví, že nejcennější lístky do divadla jsou na místo, kde o zkouškách sedával režisér. Případně o kousek vedle, kde seděl světelný designér (pokud zrovna neplakal někde v koutě). Bývá to někde mezi čtvrtou a osmou řadou uprostřed a poznáte to podle malého poklopu v podlaze, pod kterým je zásuvka na režisérskou lampičku, co na ní bývá napsáno něco jako „Národ sobě“ nebo „Brno Brnu“, případně „Co čumiš p*čo!“. Na tomhle místě je o zkouškách postaven rozvrklaný stolek politý kávou a na něm intercom z hloubi osmdesátých let. Systém místního dráťáku, tzv. intercomu, má každé divadlo vlastní a unikátní, všude funguje jinak a většinou pochází z osmdesátých nebo devadesátých let a opravit ho umí jeden jediný člověk, který bývá za tím účelem v instituci zaměstnán a najdete ho většinou v koutě divadelní kantýny maskovaného jako věšák na kabáty. Vedle intercomu leží scénář nebo klavírní výtah a zcela ideálně je tam i osvětlovací pult. Taková ideální práce potom probíhá tak, že světelný desegnér rovnou šeptá instrukce operátorovi pultu a tu a tam mu do jeho stroje sám hrábne, když mu dojde trpělivost. V méně ideálním případě je osvětlovací pult zabudován přímo mezi základní kameny divadla a na onom stolku v hledišti je k dispozici jen náhled obrazovky. I to celkem jde, světelný designér má alespoň představu o tom, co se děje a proč to tak dlouho trvá. Pak ještě existuje varianta nejpekelnější, typická pro severní Moravu a Slezsko, kdy personál odmítne přemisťovat pult (bo my tu takové věci neděláme) a realizovat obrazovku s náhledem je nad jejich síly. Vrazí vám vysílačku a jako že to bude dobrý. Ostřejší hoši v branži dvě hodiny tropí vyrvál a někdy si to vyhádají a pult se stěhuje. Já, duše smířlivá, konstatuji, že přece děláme jen jednoduchý balet o třiceti světelných změnách a že to po vysílačce dáme. Ale teď už do práce.


Obr.7: Výrobní porada. Vpravo v zeleném kabátku bezpečnostní technik a jeho námitky ke scénografii. (P.I.Čajkovskij: Piková dáma, Národní divadlo Brno, režie Martin Glaser).

Začneme tím, že se Režisérovi pochlubíme. Předvedeme rozličné triky, které jsme si připravili, vedeme o tom květnatý monolog a navozujeme atmosféru toho, že stojíme na prahu Velkého díla. Režisér kývá hlavou a říká: „Hm, hm, no jako pěkný, no, tak hlavně aby tam bylo vidět, ono je to dost o těch hercích/zpěvácích/tanečnících.“ Ale někdy taky říká: „No bezva, víš co, musíme to spolu zachránit, herci jsou polena, scénu máme hnusnou a hudba není hotová, bude to stát na tvých světlech.“ Při těchto slovech přichází Scénograf a namítá, že přece tak hnusný to není, že až se do toho posvítí, že to bude krásný a já už vím, že nebude. My ovšem začínáme, necháme si zavřít oponu a začínáme.

Tady je dobré si vysvětlit, jak se takové Velké dílo vůbec vytváří, ukládá do strojů a reprodukuje. Za dřevních časů (a dodnes v experimentálním a amatérském divadle) se tahalo za „šavle“, „šoupáky“, „fadery“, dle návodu za „jezdce“ a těmi se rozsvěcely jednotlivé žárovky v reflektorech, tzv. „prachatický manuál“. Omezené množství prstů na rukou osvětlovačů (tj. 8-11) poněkud limitovalo možnosti komplexních světelných změn, proto měly veliké pulty tzv. předvolby, kdy jste si nacvakali a našoupali dle složitých poznámek následující scénu do předvolby „A2“ a jedním mocným tahem ji prolnuli z předvolby „A1“. Pak jste měli dvanáct vteřin (nebo minut) kompletně převrtat A1 a přední borci využili i předvoleb B a C. Když přišly první digitální osvětlovací pulty, nastoupila vláda submasterů, což v zásadě znamená to, že si na jeden „šoupák“ naprogramujete celou jednu scénu, tj. Třeba čtyřicet různých světel na různé intenzity. Pak si to ručně odbavujete během představení, pokaždé je to trochu jiné, užijete si legraci a narozdíl od zvukaře vypadáte hodně zaměstnaně. S nástupem tzv. inteligentních světel, na nichž nikdy nic inteligentního nebylo, už nebyl tento způsob ovládání k použití a nastoupilo sofistikované programování. Zjednodušeně řešeno je to o tom, že si naprogramujete třeba sto nebo dvě sta po sobě jdoucích kroků – světelných změn, tzv.“cue“ a česky kjůček, ve kterých je uloženo, co se rozsvítí, co se zhasne, co se kam otočí a přebarví a především jak rychle se to celé stane. A během představení pak už znuděný operátor jen buší pěstičkou do tlačítka „GO!“ na svém obřím stroji a závidí zvukařovi jeho práci s mutovacím tlačítkem. A dnešní technická zkouška bude právě o tom programování jednotlivých světelných změn.


Obr.8: Uprostřed kreativního procesu po boku režiséra píše světelný designér své dívce dopis na rozloučenou. Cestou domů skočí do řeky.

Opona je dole, necháme si rozsvítit světlo v sále a já hrdě zahlásím do intercomu:

„Tak toto je Cue 1, prosím uložit...“

Přijde mi jako dobré znamení, jak to šlo rychle. Jenže se ozve Režisér:

„Hele a nemohlo by to být o trochu míň? Ať je to jako takový tajemný.“
„Prosím sál na 70% a opravíme Cue 1.“
„Hele a já si myslim, že bychom měli rozsvítit něco do tý opony, že to je jako takový mrtvý, nemyslíš?“ zaťuká mi na rameno Scénograf.

A tak strávíme půl hodiny tím, že ladíme lehce tajemné nasvícení opony, Scénograf je v ráži, Režisér telefonuje s Dramaturgem a osvětlovači se chichotají, co že tu mají zase za trotly. Když se pak konečně shodneme na Cue 1 a naprogramujeme úvodní tmu Cue 2, přichází čas na Cue 3, první umění, moment, kdy si každý divák bude muset říct:

„Tyjo, koukej, mámo, na tohle museli mít nějakýho designéra!“

Celé to probíhá tak, že režisér vysloví zadání, ideálně podobné tomu, na kterém jsme se shodli na schůzce minulý týden. Zní to asi takhle:

„No jako mělo by to bejt tak nějak depresivní, víš, jako že před deštěm, no a víš co, je to za války. Ale měla by tam bejt tušit naděje.“ Dramaturg kývá bradou, Scénograf se zasune do sedačky a Osvětlovač uhodí čelem do stolu. Já si podrbu strniště na tváři a začnu hlásit do intercomu:

„114, 115 a 214 na 70%, spot 14 až 17 na 30%, barva z palety 103, 274 do plnejch, ne to je hnus, 274 do pryč, 278 do plnejch a rožni lampičku na stole.”
“Rožni?”
“Jo, rožni, co jako?”
“To jsi se naučil v Brně?”
“Aha, tak rozsviť.”
“No proto.”

Představím tedy obraz režisérovi, vysvětlím mu, jak dramatické kontrasvětlo dělá tajemno, jak spodní svícení zářivkami evokuje hrůzy války a kterak je nízký hřejivý průvan zpoza portálu symbolem naděje. Naděje, že se dnes dostaneme aspoň na konec prvního jednání. Režisér uznale zamručí, zatímco Scénograf se nadechne k námitce. Scénograf dostane po hlavě srolovaným scénářem a pokračujeme na Cue 4.

Naprostá většina inscenací začíná několika tajemnými, echt výtvarnými obrazy, kde dají inscenátoři najevo své výtvarné ambice. Na ty se vzápětí rezignuje, neb scénář/libretto nakazuje den, otevřenou scénu a dvacet postav na jevišti. Zadání typu “celek”. Tu bývá v mnoha Chrámech kultury v podstatě nemožné postupovat jinak, než rozsvítit takřka všechno co svítit umí a doufat, že to stvoří dostatečně rozzářený den. Na pokusech vykřesat nějaké výtvarno a při tom udržet ukázkovou viditelnost strávíme třeba i hodinu. V tomto ohledu světelní designéři milují tanec (žádný “celek” tu nikoho nezajímá), mají rádi operu (nemusí být vidět, hlavně, že je slyšet) a většinu času se trápí s činohrou.

Tu je na místě zmínit, že krom malých nezávislých projektů není rozhodně běžné, že by se skuteční performeři během technické zkoušky potulovali po jevišti, stavěli se do bodů, kde budou pronášet své velké monology a vůbec nám jakkoli posluhovali. Přitom ovšem svítit do prázdné scény je tuze zrádné a i přední borci se do takové situace nehrnou. Zde přichází na řadu divadelní profese ze všech nejprotivnější – figuranti. Na velké opery se najímají studenti, kteří klátivě bloumají po scéně a nudí se tak intenzivně, až se z podlahy loupe barva. Pokud vám někdo takovou práci nabídne, vezměte si s sebou skripta – přečtete je i pozpátku celé. Bídně zaplacený student je ovšem stále lepší varianta. Na činohře slouží k tomuhle účelu jevištní technici, kteří už pět hodin čekají na tu jednu přestavbu, ke které jsme se stále nedostali. Čas tráví výlety do kantýny nebo pokuřováním omamných látek a pobyt na jevišti je tedy pro ně krutým trestem – mimo jiné i proto, že kulisák je tvor světloplachý a tak zcela nevhodný k figurantství na svícené zkoušce. Pokud postáváte na jevišti, necháváte do sebe pálit šedesáti reflektory a máte předvádět plačícího rytíře Des Grieux, s vaším sociálním postavením v kulisárně to dost zacloumá.

My tedy naháníme po scéně zpruzené jevištní techniky a dál tvoříme. Platí tu zlaté pravidlo, že víc hlav víc ví, ale míň udělá. Režisér má veliké vize, ale potřebuje vidět na herce. Chce noční scénu, kde se ale všem budou lesknout pleše. Scénograf se za každou cenu snaží nechat rozsvítit každý centimetr čtvereční svého díla. Dramaturg mě nabádá, že tady je to nijaké a tady až moc nějaké. Šéf místních osvětlovačů haleká, že se na to může vykašlat a že ho za tuhle dřinu špatně platí a že se to takhle nedělá. A já se s pomocí nejvyšší diplomacie snažím do výsledku protlačit nějakou výtvarnou ideu a řád. A hodiny letí a letí a za deset deset vrazí do hlediště vrátný, že v za deset minut končíme a že zavírá barák a že umění je dobrý, ale řád musí být a padejte všichni domů. Takže ve 22:03 ukládáme Cue 76.2, železná opona jede dolů, Režisér se zvedá s hlavou v dlaních, Dramaturg ho utěšuje a Scénograf mi hučí do hlavy celou cestu na tramvaj, jak tamto musíme domyslet, že na tom horizontu jdou vidět faldy a mě v hlavě hučí islandské vodopády. Jedu domů, u Hřebíka/v Klidu/v Dezertu si dávám dvě dvanáctky na spaní a uléhám k neklidnému spánku. Zdá se mi o hořící oponě.

D -15. Technická a osvětlovací zkouška, den druhý. Scházíme se v osm ráno, jevištní technici přestavují scénu na druhé jednání, inscenační tým přešlapuje kolem automatu na kávu v šatně a tlačí do sebe čtvrtou vídeňskou melánž. Smrtící dávka kofeinu zatlačuje temný mrak marnosti za obzor. Hurá, dobré jitro a pojďme na to! Cue 76.5! Tenhle druhý den to většinou jde všechno ráz na ráz. Možnosti našeho díla jsou nám známé, sypeme to tam lopatou a beze studu. Čas nás tlačí, ve 14:00 technická končí, jsme u Cue 114 a polovina třetího, posledního jednání zůstává nedodělaná. Scéna se přestavuje na začátek inscenace, po jevišti začínají brousit zvědaví herci ve fragmentech kostýmů a ve vzduchu je cítit elektřina. Máme dvacet minut na chlebíček v kantýně, zmlsanci stihnou i párek s hořčicí. Co máme, to máme, začíná kostýmní/ověřovací/plakací zkouška.

D -15 odpoledne. Kostýmní zkouška, známá též jako Festival marnosti. Tato událost je velkolepý kabaret, kde se poprvé sejde scénografie, světla, zvuk, herci a kostýmy najednou. Začíná většinou o hodinu později, než je v plánu. Herci se rozdovádí prakticky okamžitě a první seznámení se skutečnou scénografií se mění v řízenou demolici. Výrazně výtvarný světelný design uvrhá většinu dění do naprosté tmy. Ano, bylo by skvělé, kdyby se svícená zkouška odehrála alespoň po jediné zkoušce v dekoraci, abychom skutečně věděli, kde kdo bude stát a kam koukat, ale divadelní moloch Chrámu kultury je řízen logikou minulého století. Takže se smutkem sleduji, jak se mé výtvarné nápady rozpadají v prach pod náporem dodatečného předního osvětlení. Krčením ramen komentuji skutečnost, že projekce bude hotová až pozítří, protože pánové z videooddělení si museli do konce měsíce vybrat dovolenou. Zvukař je natolik fascinován chaosem na scéně, že polovinu zvuků nepustí a druhou pustí jindy. Týdny laděné herecké situace se mění v parodii, sólista mi jedním velkým gestem rozpáral napájení k ledkovým páskám, jedna hlava po druhé padají do dlaní a šéf umělecko-technického provozu kroutí hlavou a mumlá: „Já vám říkal, že je to blbej nápad.“ Na desátou večerní čekáme jako na smilování a pak dlouho u zvětralého piva dumáme, co děláme špatně a jestli tohleto všechno má vůbec smysl a že dělat truhláře nebo pekaře musí být úplně skvělý.


Obr.9: Světelný designér se brzy stává nejoblíbenějším členem inscenačního týmu.

D -6. Je to tu, začíná generálkový týden. Scházíme se brzy ráno s osvětlovači, drbeme se ve vousech a pokoušíme se dekódovat naše poznámky ze svícené zkoušky.

„No a tady u tý fresnelky stotřicetsedmičky jako úplně nevíme.“
„Já tu mám napsaný, že jako vejš. Ale nevim co to znamená. Co tam máte napsaný vy?“
„No, jako že mezi.“
„Mezi co?“
„To byste měl vědět vy.“
„Asi mezi voči.“

A tak to nějak poskládáme, inspice hlásí start, opona jede, Tři čarodějnice vchází přesně do spotu světla a tak trochu to vypadá, že by to třeba mohlo jít. Za pochodu pokřikuju do intercomu zmatené povely, čmárám si na papíry i na předloktí poznámky k tomu, co nestíháme poladit a na jakoukoli námitku inscenačního týmu odsekávám: „Jasný, jasný, píšu si to!“ a v zápětí zapomínám, o čem byla řeč. Když se protlučeme do třetího jednání, kde naše světelné velkodílo zatím končí, suše požádám „o všechny předky“ a ignoruju poznámky o tom, že je konečně na to jeviště pořádně vidět. Zbývá nám půl hodiny do konce zkoušky a my bleskurychle sypeme do pultu úpravy podle poznámek ve scénáři, na stole, na předloktí a na čele Scénografa. Nestíháme nic, půlka třetího jednání pořád není, jevištní technika si stěžuje, že to za tmy bourat nebude a nakonec bez debat rozsvicí pracák a legrace je konec. Resumé je takové, že třetina designu je solidní, tu a tam něco pěkného, třetina potřebuje komplet předělat a třetina neexistuje. Začátek druhé hlavní zkoušky proto posouváme o hodinu a doufáme v zázraky.

D -5. Jelikož se včera po zkoušce stavěla a hrála jiná inscenace a všechno se od rána staví ve spěchu znovu, není divu, že celá kulisa stojí o půl metru vedle. Co jakž takž vycházelo, už nevychází, všechno špatně, z hodinové rezervy na dosvícení třetího jednání zbývá deset minut, takže uděláme tři světelné změny takřka naslepo a zbytek stále není. A ukazuje se, že to vůbec nevadí, protože Režisér s Dramaturgem beztak celý závěr přes noc změnili a začíná se znovu. Jako bonus dnes ovšem konečně dorazil videoumělec s projekcí. Je ovšem ve špatném formátu a pánové z videooddělení přijdou až odpoledne, takže jsme zase bez videa. Během zkoušky už tiše a nenápadně ladím detaily. Když dojdeme ke konci třetího jednání, zcela bezostyšně už improvizujeme (umožní-li to technické schopnosti místního operátora a nervy Režiséra) a hrubě minimalistický přístup se potkává s úspěchem. Režisér huláká: „To je vono!“ a já mrmlám do intercomu: „Chlapci, vítězíme, uložte toto jako Cue 145.1 a dlužím vám rum.“ Pánové mě berou za slovo a jelikož je pátek, dluh splácím ještě téhož večera. Inscenačním týmem se pomalu šíří pocit, že by to nějak mohlo dopadnout. Týmem techniků se šíří pocit, že bych měl objednat další rundu fernetů. Protože oni neví, že budeme komplet v pondělí předělávat konec druhého jednání, objednávám rundy dvě a nechávám si vysvětlovat, že „...sme si teda nejdřív mysleli, že seš normální k***t, ale jako teď musim přiznat, že si docela hodnej kluk. Poď, dáme si ještě jedno.“

D -4. Sobota neexistuje.

D -2. Jde do tuhého. Všem nějak došlo, že pozítří je premiéra. Do toho se ukázalo, že na druhé generálce se byli podívat i ostatní dramaturgové Chrámu kultury, umělecký šéf, ředitel divadla a požárník. Každý z nich sepsal tři strany kritických poznámek k inscenaci, takže Režisér má prázdný pohled, Dramaturg ruku na jeho rameni, že to jako bude dobrý a umělecký šéf si mě zavolá stranou, že teda jako hezký to máme, ale tam jako v tý půlce je hodně tma a že tamta taková věc stála hodně peněz a není moc vidět a že starší diváci by se tady mohli leknout, ale že věří, že to dotáhnu. Pokývám hlavou, jdu za roh, zašeptám: „Prdlajs!“ a jdu to spustit. Režisér už je zcela mimo, světlem se vůbec nezabývá, takže poupravím dvě tři změny a vnitřně prohlásím dílo za hotové. Jo a dnes konečně byla i projekce. Vypadala příšerně, zrušili jsme ji.


D -1. Veřejná generálka. Dodnes mi není jasné, jak a čím to je, ale obecenstvo na veřejné generálce se většinou generuje z řad starších, zasloužilých abonentů, kteří již zavrhli abonmá v Chrámu kultury a chodí se za těch pár korun utvrzovat v dojmu, že to umění už není, co bývalo a že za jejich mladejch let se ten kumšt ještě bral vážně. My technici jim říkáme „fialové hlavy“. Kdo máte tetu ve věku kolem šedesáti let, víte, o čem mluvíme. Tuhle barvu na vlasy vám ani neprodají, pokud vám je pod padesát. Takže opona jede vzhůru, vůně levného parfému vane do orchestřiště a po třech minutách se zasekne točna. Nu což, je to přeci jen zkouška. Rozsvicíme hlediště, režisér ve své 4.-8. řadě povstane a spustí monolog o nevyzpytatelnosti cest božích a o marnosti umělecké tvorby. Mezitím kulisáci páčí zaseknutou točnu. Vše se znovu rozjede, ale zbytek inscenace už režisérův skvostný stand-up nepřekoná. Potlesk, opona, chlebíček a na chodbách mrmlání o tom, jak se dřív na jevišti sprostě nemluvilo a že bez toho Donutila už to Národní nikdy nebude ono. Jinak za nás, osvětlovače celkem dobrý. Pár změn jsme tak trochu prošvihli, takže přítelkyni operátora příště posadíme radši ke zvukařovi do kabiny, ať nevyrušuje.

Den D. Vyžehlit košili, vyleštit boty, najít dvě stejné ponožky, oholit chlupy na uších a jdem. Šatna v zákulisí je jedová chýše, strašidelná směs dvaceti osmi parfémů a kartonu cigaret štípe do očí a Režisér s pološíleným výrazem přeje všem „Zlom vaz!“ a vypadá, že se každou vteřinu samovznítí. Protlačím se do osvětlovačské kabiny a předávám osvětlovačům lahev dobře stařeného karibského rumu. Žádné velké řeči, kývnem na sebe, že se potkáme, až bude po všem. Na poslední chvíli přijíždí taxíkem manželka, nabízím jí rámě a poprvé za celou dobu vcházím hlavním vchodem. Vše je krásné, zdravím se s honorací, tma v sále, zatajený dech a pak už nic nevím. Prý to dopadlo dobře. Tančilo se. Pilo. Blilo. Kdosi odpálil hasičák na záchodech. Divadlo je zlo.